Живопись XIX-XX вв, Зал 3

В последней четверти XIX века в русской живописи в центре внимания художников оказывается свет. И это не свет от лампы или сквозь оконное стекло в студии мастера, а живое, постоянно меняющееся естественное освещение.

Read more Интересно вспомнить портреты членов семьи Ильи Ефимовича Репина (1844-1930). Не ограниченный требованиями заказного портрета в изображении близких (в саду или у открытого окна) И.Е. Репин, подобно импрессионистам, создает яркие образы. Есть в этих работах и широкие мазки, дающие эффект мерцания света, и контрастные цвета, усиливающие яркость, и цветные тени, и обобщения, передающие мгновенное впечатление (а не процесс долгого рассматривания). Художнику словно удается поймать короткий момент, наполненный солнцем, восторгом и радостью. К таким работам относится и «Женский портрет» И.Е. Репина, представленный во втором зале русской живописи. Мастер (а следом и зритель) будто случайно застал в саду девушку, остановившуюся в задумчивости. Она не позирует – погружена в солнечный свет и свои мысли, и, кажется, даже не подозревает о нашем присутствии.
Естественный свет становится главным «действующим лицом» в работах третьего и четвертого залов живописи. Представленная коллекция картин позволяет проследить разнообразие подходов к проблеме изображения света в пейзаже и натюрморте мастерами Академии художеств в последней четверти XIX и в начале XX века.
Работы И.Е. Крачковского (1854-1914) представлены во втором и третьем залах русской живописи. Иосиф Евстафиевич известен как пейзажист, медалист Академии художеств и участник Товарищества передвижных выставок. Работы «Боржом» (1898, второй зал русской живописи) и «Горный пейзаж» (1902, в этом зале) залиты светом. Художник выбирает такую точку обзора, чтобы ничто не заслоняло свет: он мерцает на отвесных скалах, листьях деревьев и ряби воды. В натюрмортах этого зала потоки света заливают букеты цветов в корзинах, размывая конкретные очертания, усиливая яркость и красочность. Вероятно, натюрморты были написаны в цветочном магазине, а эти букеты подготовлены для продажи. Таким образом, мы оказались случайными свидетелями необыкновенной красоты природы в повседневности, а не постановки в студии.
Подобный подход можно увидеть и в работах Юлия Юльевича Клевера (1850-1924). Его пейзаж «Амбросовичи» (во втором зале) представляет залитую осенним солнцем дорогу вдоль покосившихся изб, - мерцают цветные тени и переливы оттенков зеленого, желтого и оранжевого. Тема дороги получила воплощение и в его пейзаже «Каменный остров» (в этом зале), свет здесь приглушен петербургской туманной дымкой. В пейзаже «В лесной чаще» в четвертом зале проявляется исключительное мастерство Ю.Ю. Клевера как колориста: многообразные тончайшие оттенки коричневого, желтого и зеленого позволяют мастеру создать образ чащи, глуши, и скрадываемого густыми ветвями света, падающего на стволы деревьев и талый снег у корней. Игра света занимает особое место и в «Натюрморте с цветами»: теплого розового оттенка лепестки отбрасывают холодные тени, а холодные лиловые, голубые цветы – теплые, - и в этом чередовании цветов и свето-тени зритель сомневается, какого же цвета этот букет – может быть, он белый? И вновь перед нами не постановка, а случайно забытые кем-то срезанные цветы. В четвертом зале русской живописи представлен натюрморт Юлия Юлиевича Клевера-младшего, выпускника Мюнхенской Академии художеств. В его натюрмортах также важную роль играет взаимодействие цвета и света, но перепутать их с работами Ю.Ю. Клевера-старшего сложно. Манера письма значительно отличается: цвета приглушенные, более дробный колорит. Его работы менее натуралистичны, тяготеют к большей декоративности. Обычно его работах Ю.Ю. Клевера-младшего над автографом значится «сын».
Эффект мерцания света достигался за счет техники раздельного мазка: художники не пытаются сгладить переходы между цветами, а наоборот подчеркивают их, часто оставляя мазки фактурными, выпуклыми. При этом, раздельный мазок может значительно отличаться у разных мастеров: движение кисти бывает свободным, широким или, наоборот, тонким, выверенным филигранным. Так, например, в работах Ивана Павловича Похитонова (1850-1923) можно увидеть тонкие раздельные мазки (мастер работал под лупой), которые уже на незначительном расстоянии от картины не различимы: сливаются в единый, утопающий в солнечном свете, пейзаж.
Замечательный эффект перехода от тени глубины леса к свету залитой солнцем поляны достигается виртуозным тонким раздельным мазком в этюде И.И. Левитана (1860-1900). В четвертом зале также можно увидеть его этюд на картоне «Сумерки над рекой». В первом и четвертом залах русской живописи представлены этюды «Степная речка Ольшанка», «Осень» и «Телеграфная мачта» Василия Дмитриевича Поленова (1844-1927). В этюдах выдающихся мастеров можно выявить основу их образного видения пейзажа: визуальные акценты, обобщенный колорит и свето-теневую разработку, скрытые за многообразием деталей в завершенных студийных работах.
В первом зале русской живописи представлен пейзаж Архипа Ивановича Куинжи – великого мастера, развивавшего проблему света в живописи. Ритмической основой произведения в этой работе становятся стебли цветов: вертикальные мазки различных оттенков зеленого цвета, противопоставленные горизонтальным голубым и лазурным мазкам в изображении моря. И среди этой сопоставленной упорядоченности вертикальных и горизонтальных мазков вспыхивают пятна желтых цветов, вызывающие золотые блики (рефлексы) на белых цветах. Белые цветы окрашиваются зеленым в теневых частях работы. Такое многообразие цвета, цветных теней и рефлексов и позволяет создать эффект залитого солнцем пейзажа.
Этюды – это наброски с натуры, в которых художники не ставят перед собой задачи достигнуть определенной завершенности изображения. Именно в них часто можно увидеть непосредственность восприятия и художественной передачи образа, обобщение и сиюминутность (напоминающие нам французский импрессионизм).